Non mi ricordo quando ho ascoltato John Renbourn per la prima volta, forse era il 1980, forse l’‘81.
Quando facevo la terza media ho cominciato a strimpellare la chitarra, e il fratello maggiore di un mio compagno di scuola con cui mi vedevo spesso il pomeriggio, a casa sua, nello stesso periodo cominciò a suonare il “fingerpicking”. Lo chiamavamo così, come se fosse un genere, e non una tecnica. In ogni caso, credo che sia stato lui a farmi scoprire il primo disco che John Renbourn e Stefan Grossman incisero assieme. Ecco, credo di poter dire con sufficiente sicurezza che se non ricordo l’anno preciso in cui ho ascoltato Renbourn per la prima volta, il disco con cui l’ho conosciuto però è stato quello.
A un certo punto, mentre facevo le superiori, forse avevo 16 anni, forse 17, e ascoltavo la chitarra di Jorma Kaukonen, che scagliava le note come proiettili, soprattutto l’album Quah!, dove c’era uno dei pezzi più trascinanti che abbia mai ascoltato, la sua versione di Police Dog Blues di Blind Blake, a un certo punto, dicevo, ho cominciato a prestare attenzione a una qualità di Renbourn che ho finito per apprezzare oltre misura. A quel tempo avevo già comprato il suo primo disco, John Renbourn (1966), e proprio ascoltando quelle incisioni mi sono reso conto che i blues e le folk songs che cantava, sotto i suoi polpastrelli suonavano in un modo diverso da tutti gli altri che potevo ascoltare (si trattasse di Mississippi John Hurt o Leo Kottke). Prendete ad esempio un pezzo come A Day at the Seaside, solo con il tempo mi sono accorto che aveva anche un sapore blues, perché Renbourn lo suonava con un tocco leggero che lo trasformava in qualcosa… di british.
Oltre al tocco, sempre leggero (ad esempio lui non soffoca mai i bassi con il palmo, nemmeno quando suona Anji) rimanevo incantato da come, con apparente semplicità, riusciva a tessere linee di accompagnamento e melodiche molto articolate, raffinate. Per me divenne il chitarrista per eccellenza, anche dopo che apparvero sulla scena compositori come Pierre Bensusan, e poi Michael Hedge, e infine Franco Morone.
Adesso che Renbourn non c’è più, e possiamo considerare i suoi dischi come un discorso chiuso, mi piace vedere come questo discorso si sia articolato nel tempo. Dagli inizi folk-blues dei primi due album (notevole il secondo, Another Monday del 1968, dal brano omonimo che è stato un vero cavallo di battaglia per tutti i chitarristi che si sono cimentati con il suo repertorio), ha fatto poi un salto in avanti, in termine di raffinatezza compositiva, con The Hermit (1973). In quel periodo ho letto che ha studiato composizione presso un conservatorio, e si sente. Seguono poi altri salti di qualità con The Black Baloon (1979) e soprattuto The Nine Maidens (1989), fino ad arrivare all’ultimo album, Palermo Snow (2012), dove si misura con una musicalità mai sperimentata prima.
Sono colpito da come Renbourn sia stato un musicista mai ripetitivo, bensì sempre alla ricerca di nuove sonorità e musiche, e questa è una delle qualità che me lo fanno apprezzare.
Ma c’è anche stato un momento, incerto nel tempo, in cui Renbourn è diventato, dentro di me, il simbolo dell’amore per l’arte, tutta l’arte. Probabilmente deve essere stato proprio durante l’adolescenza, attraverso lo studio della chitarra. Sicuramente ho riconosciuto questo sentimento dopo i quarant’anni; in quel momento mi sono reso conto che l’amore per i libri, ad esempio, o per i film, il mio modo di amarli, si era formato attraverso l’ascolto dei brani musicali di Renbourn. Come se avessi interiorizzato la cura con cui lui ascoltava la sua musica, e quella cura, quell’attenzione, aveva cambiato la mia sensibilità.
Renbourn è entrato di soppiatto nella mia vita, e in silenzio ha lasciato un’impronta nel mio cervello, con cui poi io ho vissuto ogni forma d’arte di cui sono appassionato, musica, letteratura, cinema, fotografia, pittura. E adesso che non c’è più mi manca. Un casino.
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